"Магический реализм" в творчестве Ф.Феллини

Следующее кииопроизведение Ф. Феллини - "Сладкая жизнь" (1958) - открывает самый значительный период творчества режиссера, который условно называют "магический реализм".

Композиция "Сладкой жизни" выстроена не вокруг отдельного персонажа, а представляет собой своеобразный экранный дивертисмент, состоящий из многочисленных сцен беззаботной жизни респектабельных социальных слоев: мир кинозвезд и пресса, костел и "золотая молодежь". Пестрое и постоянно меняющееся поле обзора, персонажем-проводником по извилистым тропкам которого является журналист Марчелло (М. Масторянни), не вызывает оптимистического настроения. Под язвительным названием Феллини представил различные формы навязчивых идей, разъедающих общество, лишенное материальных забот. Режиссер не видит отблесков надежды даже там, где намечены позитивные сдвиги (как в случае с образом философа Штейнера). Этот большой и ироничный фильм стал символом мудрого отрицания, ибо выразил потерянность творца-художника в своем перегруженном, перенасыщенном мире, где есть все, кроме ... идей. Отчетливый вкус горечи сладкой жизни разлит во всем художественном пространстве картины не с позиции автора-судьи, а с точки зрения автора-участника.

В следующем фильме - "ВУз" (1962) Ф. Феллини, поставив в центр внимания кинорежиссера в ситуации творческого кризиса, рассматривает кино как искусство сомнения. "Никогда еще кинематография не посыпала себе голову пеплом. Безжалостной критике подвергается не какая-нибудь махинация по производству кинозвезд, но само право творческой личности на высказывание". Если художник является частью того же мира, то вправе ли он его критиковать? И чтобы откровенно его описывать, какие условия должен соблюдать автор? В этой связи символичен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной вереницы заблокирован автомобиль, водитель которого, теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей западни.

Композиция фильма напоминает конус, направленный острием вниз. Единственная точка, из которой вырастает вся художественная ткань картины, - Гвидо Ансельми - alter ego Федерико Феллини.

Главный герой - кинорежиссер Гвидо - пребывает в состоянии творческой опустошенности. Где-то в глубине сознания вызревает замысел нового фильма. Режиссер "нащупывает" образы, атмосферу будущей картины. То, погружаясь в воспоминания детства, то следуя порыву фантазии, Гвидо собирает осколки реальности прошедшего и настоящего в единый поток авторского вымысла. В фильме нет связного логического сюжета. Скольжение по волнам авторского воображения представляет, по сути, попытку примирения противоречий в духе образа роскошного гарема, где Гвидо все имеет и ни за что не платит. Путешествие в лабиринте собственного "я" изящно и легко выстроено по принципу выдвигающихся стаканов, когда совершенно стираются переходы и грани между объективными образами и их субъективной интерпретацией. Финал картины представляет собой грандиозный хоровод, где воочию воссоединились персонажи, исполнители, фантомы авторской фантазии и сам режиссер. Большинство критиков расценивают этот эпизод как "радостное примирение с жизнью". Однако другие (Е. Плажевски, А. Вернер) трактуют его как признание героем своей творческой немочи. "Если режиссер проиграл, то чему он хочет нас научить?" - неожиданно спрашивает у Гвидо журналист. С честью проигрывать - отвечает своим выдающимся кинопроизведением Ф. Феллини.

В 1974 году Ф. Феллини снял фильм "Амаркорд" и организовал его премьеру у себя на родине в местечке Римини. Жители собрались в кинотеатре в ожидании увидеть историю своего довоенного городка, однако после сеанса публика удрученно молчала. Кто-то объяснил Феллини: "Мы ничего и никого тут не узнаем". Вместо фактографии событий на экране возник калейдоскоп гротескных образов, вместо Римини - анекдотически-забавный мир итальянской провинции, а вместо традиционного повествования - воспоминание чувств. Структура фильма напоминает круговорот эпизодов-новелл - довольно продолжительных и совсем коротких, — каждый из которых может стать экспозицией, кульминацией или развязкой. Персонажи также являют собой галерею человеческих типов, а не индивидуальных характеров. Подчеркнутая искусственность среды (бутафорский снег, пластиковое море), с одной стороны, усиливают условный характер образов, но с другой - оправдывают авторское право на иллюзион, на магическое жонглирование всеми элементами кинозрелища. Жизнь в "Амаркорде" представлена как опера-буффа. Феллини совершенно свободно сплетает причудливо-фантастические (павлин на бутафорском снегу), любовно-гиперболические (Градиска, балет турецких наложниц) и комедийно-героические (психическая атака фашистской власти посредством патефона и наказание виновников касторкой) мотивы. ...Маленький и пестрый провинциальный мир, поданный в сочных эксцентрических этюдах, вдруг консолидируется в едином порыве. Все горожане от мала до велика, бегут к причалу, чтобы посмотреть на проплывающий огромный корабль - символ "настоящей" жизни, проходящей мимо. В молчаливом благоговении персонажи провожают взглядом шумное нарядное судно, которое по сути - лишь красочная декорация "большого" мира, но для героев "Амаркорда" -прекрасный миф о сладкой жизни.

История кино

Главная Контакты
:: Мало выучиться танцевать: нужно еще не забывать это делать. Авессалом Подводный