Кинематограф рубежа 20-30-х годов ХХ века.

Кинематограф на рубеже 20-30-х годов переживал интенсивную художественную мутацию. Эта внутренняя трансформация сопим ил с мощным внешним давлением. Характер исторического процесса определили социально-политические факторы влияния на кино. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразились на творчестве режиссеров. Определив кино "важнейшим из искусств", руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаганды, то есть - манипуляции массовым сознанием (эту функцию впоследствии еще более эффективно стало выполнять телевидение). Поэтому кинопроцесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя характер конфликтов, типы героев, круг тем, приоритетные жанры и доступные формы. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, поразительно стандартизируется как с точки зрения содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определяется двумя главными векторами: героическое прошлое страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, - в Германии, Октябрьская революция - в СССР, установление власти Муссолини - в Италии) и славное настоящее (построение ''нового порядка"). Конфликт, получая идеологическую окраску, отражает антагонистическое противостояние противоборствующих сторон. Соответственно герои четко разделены на "положительных" и "отрицательных". Положительные персонажи (большевики, коммунисты - в советском кино; фашисты - в германском и итальянском) олицетворяют мощь государства, правильность политического выбора. Индивидуальные характеры не разработаны, речь характеризуется призывными интонациями, однако четко прописан социально-идеологический статус экранного героя, что придает ему плакатную ясность и схематичность. Отрицательные персонажи (например, кулак - в советском кино, еврей - в немецком) наоборот выглядят более живыми, достоверными и ... привлекательными. Поскольку они априори негативные герои, постольку у актеров появляется большая свобода в выборе пластических и речевых красок. Параллельно с регламентацией творческой деятельности кинематографистов усилилось наступление цензуры. Так, был запрещен для показа в Германии американский фильм Ремарка и Майлстоуна "На Западном фронте без перемен" (1930) как "оскорбляющий достоинство немецкого народа". Одновременно была снята с экрана картина Л. Дюпона "Два мира" потому, что евреи там изображались более благожелательно, чем австрийские офицеры. "Народу нужны фильмы, которые будут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готовности к борьбе", - так оценивал роль кино один из лидеров нацистской партии Фрик. Примером экранной интерпретации подобного тезиса может служить лента режиссера Штейнхофа "Юный гитлеровец Квекс". В соответствии с однозначным делением персонажей на "черно-белых" коммунистическая молодежь здесь выставлена в самом худшем свете на фоне дисциплинированных, опрятных и героических юношей из гитлерюгенд.

В Италии родственник Муссолини сценарист и публицист, контролировавший кинопроцесс, сформулировал десять заповедей развития национального кинематографа, среди которых особо примечательна одна: "зрители не имеют права уходить из кинотеатра во время демонстрации итальянского фильма - нравится он им или нет; хождение в кино на итальянские фильмы является патриотическим долгом каждого итальянца". А образно-содержательной основой итальянского кино была ... война. "Войну я рекомендую каждому Война была для нас спортом - самым прекрасным видом спорта", - заявлял Алессандрини, автор "идеологически правильного" фильма "Пилот Лучано Серра" (1937). Еще одним ярким образцом официозного кино явился фильм А. Блазетти "Старая гвардия" (1935), возвышенно рассказывающий об итальянских фашистских боевых отрядах, действовавших в начале 20-х годов во Флоренции.

История кино

Главная Контакты
:: Только два стимула заставляют работать людей: жажда заработной платы и боязнь ее потерять. Г. Форд