Звуковое кино

6 октября 1927 года в Америке состоялся публичный просмотр первого "звукового и разговорного" фильма "Певец джаза" режиссера А. Кросланда. Это сентиментальная история о молодом певце, который ради карьеры бросает гетто, но затем возвращается в синагогу, чтобы петь там вместо умирающего отца. Картина завоевала популярность сразу, хотя по-сути оставалась немой. В ней просто было несколько песенных номеров и одна единственная фраза: "Ну-ка, мама, послушай", после которой герой в очередной раз запел. Эти ничего не значащие слова вызвали восторг зрителей, сравнимый с чувством родителей, услышавших первое слово своего ребенка. Немой персонаж заговорил и стал еще ближе, еще понятнее публике.

Два года спустя вся мировая кинопромышленность (за исключением СССР) перешла на производство звуковых лент. Кинематограф возвратился к своему... исходному состоянию - аттракционному зрелищу. "Если ребенку дашь куклу, говорящую "папа" и "мама", пусть даже плохо говорящую, то ребенок уже не захочет никакой другой куклы. Публика - те же дети. И потому я вкладываю капиталы в звук", типичное рассуждение продюсеров тех лет. Однако художественные потери, связанные с постановкой звуковых фильмов, оказались значительно более высокими, чем финансовые затраты по производству "говорящих" картин. Звук спровоцировал повсеместное снижение, порой катастрофическое, уровня искусства кино. "Как искусство самостоятельное, как способ оригинального образного высказывания, фильм умер вместе с немым кино", - категорически утверждал уже в 1949 г. драматург П.Стиже.

Ничего удивительного, что режиссеры, создавшие шедевры немого кино, поднявшиеся в нем до границ совершенства, весьма настороженно, а иногда и резко отрицательно, отнеслись к экранному новшеству. Проблема оказалась более серьезной, чем представлялась извне. Суть ее крылась в том, что кино изначально оперировало не только изобразительным, но звуковым  образом, который складывался из шумов реальной действительности, речи персонажей и собственно музыки. Уже на мерных сеансах "движущаяся фотография" сопровождалась музыкальным аккомпанементом тапера или даже целым оркестром. Слово было представлено титрами, а иногда и напрямую озвучено. Так, при показе участникам международного конгресса деятелей фотографии в июле 1895г. в Невиле фильма братьев Люмьер, где было заснято прибытие делегатов, приветственно снимавших шляпы перед камерой, мэр города "озвучивал" их жест словом "здравствуйте", замаскировавшись за экраном.

Наконец, шумы также возникали в восприятии зрителя, благодаря динамическому экранному пейзажу (накатывающиеся на берег волны, склоняющиеся до земли под натиском ветра кроны деревьев) и пластическому рефрену. Например, в фильме "Мать" Пудовкина есть характерный эпизод: Ниловна сидит в пустынной комнате у изголовья умершего мужа; входит Павел и, задав банальный вопрос, молча располагается в отдалении. Эта недолгая сцена трижды перебивается крупным планом рукомойника, с которого, медленно набухая, скатываются в таз капли воды. Таким способом автор вызывал в подсознании зрителя хорошо знакомый назойливый "стук" неисправного водопровода.

Изображение в немом кино не было немым. Открытие звукозаписи лишь материализовало, сделало реальным звуковое пространство. И перед режиссерами встала сложная эстетическая задача: уравновесить на экране два интенсивных художественных объема - изображение и звук, согласовать ритм визуального и звукового образов, сохраняя при этом экспрессивную силу фильма. Главным преткновением на этом пути явились не шумы, не музыка, а слово, которое уничтожало молчаливый язык жеста, метафоры, ассоциативного монтажа. В этой связи кино даже разделили на звуковое и говорящее. Именно "говорящий" фильм вызывал общее негативное отношение. "Говорящий фильм? - не терплю их. Они уродуют древнее искусство пантомимы. Они отрицают высокую силу молчания", - констатировал в одном из своих интервью Чарли Чаплин. "Говорящие фильмы? - вторил ему Рене Клер. - Это грозные монстры, из-за которых кино станет убогим театром, театром для убогих".

Слово, будучи чрезвычайно мощным выразительным средством, целиком определяя искусство литературы, доминируя в драматическом театре, воспринималось режиссерами как величайшая угроза кино. Однако неизбежность звуковой экспансии вынуждала постановщиков искать адекватные решения. Одни пошли путем наименьшего сопротивления и начали снимать музыкальные комедии, адаптируя к экрану театральные банальные оперетки и мюзиклы, положив тем самым начало теории, по которой фильм считается "законсервированным театром" - средством фиксации и сохранения спектакля. Соответственно звук - лишь механическое дополнение старого немого фильма. Другие впадали в противоположную крайность, ратуя за примат звука над изображением, которое, будучи усиленным словом, музыкой и шумами, остается визуальной приманкой, тогда как смысловая ценность экранного произведения концентрируется в звуковом образе.

Согласно этой точке зрения, изображение в фильме играет прикладную роль, лишь иллюстрируя звук. Ни одно из подобных радикальных воззрений не стало доминирующим, ибо кино – это синтез визуальных и акустических элементов. К такому выводу постепенно приходили ведущие мастера экранного искусства. Так, исходя прежде всего из акустической природы звучащего слова, Б.Балаш существенно сместил акцент в животрепещущей проблеме: не что, а как говорит человек с экрана - звук речи, изменение интонаций важнее, чем ее содержание.

Следующим шагом было осознание художественного значения паузы в диалоге. Впервые открыл ценность молчания героев американский режиссер Кинг Видор в фильме "Аллилуйя"(1929): смертельное состязание двух соперников происходит в тяжком молчании, прерываемом импульсивными вздохами и далеким "всхлипыванием" какой-то птицы. Подобная звуковая партитура делала кадр более выразительным, чем традиционный способ иллюстрирования ударов.

Следующей серьезной попыткой освоения нового способа выразительности явилось обнародование манифеста о звукозрительном контрапункте (1928), авторами которого были советские режиссеры - С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. Их идея состояла в том, что звук не может повторять содержания визуального образа, но должен его дополнять - даже тогда, когда источник звука не находится в физической близости и связь изображения со звуком является чисто рациональной: "человек, сидя на концерте в филармонии, слышит не музыкальные инструменты, а плач жены, которую покинул". Эта теория не нашла повсеместного применения, однако ее авторы указали одно из направлений снятия возникшего эстетического противоречия, хотя на тот момент не имели совершенно никакого опыта работы в звуковом кино.

Звуковой образ фильма, получив к 1930 году возможность быть слышимым, коренным образом повлиял на всю эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темпо-ритмическую структуру. В целом форма кинопроизведения упростилась, экспрессия изображения заметно снизилась, а развитие художественного языка фильма замедлилось. Трансформация кино стилистики осуществлялась в следующих направлениях:

  • преобразование способа повествования;
  • смена типа героя, точнее - образа человека.

В 20-е годы сюжетосложение велось через монтаж изображений. Режиссер был активным творцом образной системы фильма, подчиняя ее развитию собственной (авторской) мысли. В поэтической стилистике немого кино легче создавались обобщенные, символические, универсальные персонажи. Все это позволяет говорить о преобладании лиро-эпического принципа повествовательности в кинематографе 20-х годов. В 30-е годы ситуация изменяется существенно - доминирующим становится эпикодраматический принцип повествовательности. Герой персонифицировался, "вышел из толпы", обрел имя и лицо, социальный статус и заговорил, сразу подчинив себе художественную структуру фильма.

Теперь сюжет строится в соответствии с действиями (поступками) персонажа, а эпический масштаб кинопроизведения соотносится с его конкретной судьбой. Режиссер, ''вытесненный" с экрана, вынужден был "растворяться" (отождествляться) с главным героем и соизмерять монтажный ритм фильма с темпом речи действующих лиц. Произносимое слово потребовало большей временной протяженности, а изображение, соответственно, внутрикадровой статичности.

История кино

Главная Контакты
:: Бизнес - это искусство извлекать деньги из кармана другого человека, не прибегая к насилию. - М. Амстердам