С.Эйзенштейн

Еще дальше - в область ассоциативного и интеллектуального монтажа- шагнул С. Эйзенштейн (1898-1948). Выходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до революции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время гражданской войны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством величайшего реформатора театрального искусства — В.Э. Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию "монтажа аттракционов", трактуя понятие "аттракцион" как необходимый элемент любого зрелища, который должен быть "рационально проконтролирован и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение". С аттракционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. COOTBCICI пенно монтаж аттракционов как соединение ударных эпизодов противопоставляется им традиционной драматургии. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль (Л Эйзенштейна "Мудрец" по мотивам пьесы А.II. Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Действо представляло собой совокупность разнообразных "номеров" - акробатика, клоунада, куплеты и даже короткий фильм -- дневник Глумова. Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна - он намеревался синтезировать "аттракцион" и достоверность жизненных реалий. 11одо6ные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзенштейн буквально ворвался с дебютной картиной "Стачка" (1925).

По общему замыслу фильм должен был открыть целый экранный декалог "К диктатуре" о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Из всего этого проекта Эйзенштейн снял только три киноленты: "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь".

"Стачка" не имеет ни четкой фабулы, ни персонифицированного героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил людей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя невозможно было обременять сложными актерскими задачами, и Эйзенштейн объединял их в массу, требуя энергичного физического действия и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил как монтаж аттракционов, но особенно показательна в этом смысле финальная часть, где сталкиваются две параллели на основе символического содержания: расправа казаков над рабочими чередуется с кадрами бойни, где закалывают скот. Естественно, целью режиссера было не отождествление рабочих со стадом, а создание патетического образа протеста против зверского характера человеческих взаимоотношений. Сам прием подобного контрастного монтажа явился новым словом в киноискусстве.

В этом же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм "Броненосец "Потемкин" - выдающееся произведение мирового киноискусства (как свидетельствуют результаты двух международных конференций в Брюсселе 1952 и 1958 годах).

Причем речь идет не о революционном содержании, а о революции художественной образности в кино.

В основе сюжета - восстание на броненосце "Потемкин" в 1905 г. В основе композиции - классическая пятиактная трагедия. Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, то есть события "нанизываются" на строгий канонический трагедийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным названием и завершенностью внутреннего строения, одновременно является элементом единой художественной системы фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая глава в отдельности имеет свою завязку, развитие, кульминацию и развязку, и в то же время в контексте фильма сама служит завязкой ("Люди и черви"), развитием действия ("Драма на Тендре", "Мертвый взывает"), кульминацией ("Одесская лестница"), развязкой ("Встреча с эскадрой"). Органическая стройность произведения проявляется и на ритмическом уровне. Каждая часть распадается на две половины. В точке перелома - пауза (цезура) - фактически один кадр, за которым следует модуляция - переход в иное настроение, иной ритм, иной масштаб образного обобщения. Подобный прием присущ и фильму в целом. Только в качестве цезуры выступает не кадр, а весь третий эпизод - "Мертвый взывает", который, помимо прочего, является "сердцевиной" золотого сечения (т.е. пропорциональности в строении фильма).

"Броненосец "Потемкин" - пример прямого выражения пафоса. Весь образный строй картины развивается по принципу "выхода из себя" (ex-stasis), т.е. по законам патетического произведения. От акта к акту расширяется пространство события: в первой части действие ограничено "утробой" броненосца; во второй - уже выплескивается на палубу; в третьей - захватывает побережье Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличивается от эпизода к эпизоду. Соответственно нарастает эмоциональный накал столкновений, учащается ритмический "пульс" фильма. Вес элементы картины, связанные в органическом единстве, достигают экстатического предела в кульминационном моменте - "Одесская лестница".

Не фабула, не герой в традиционном понимании определяют эстетическое своеобразие кинопроизведения Эйзенштейна, а пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и расплетение различных "голосов", сквозное движение одного элемента через другой. Пластика в "Потемкине" не иллюстрирует движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом реальное содержание кадра, развиваясь, "разбухая", перерастает в монтаж, который здесь оказывается и формой, и содержанием.

В 1927 г. по поручению правительства С. Эйзенштейн поставил фильм "Октябрь", в котором попытался воплотить свою теорию интеллектуального кино. Суть ее заключалась в том, чтобы посредством монтажных секвенций подвести зрителя к тому или иному теоретическому понятию, обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника Александру III олицетворял крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (памятник словно склады- вался из обломков) означало попытку реставрации монархии. Символический язык фильма затруднил его восприятие зрителем, и Эйзенштейн больше не возвращался к "интеллектуальному кино", хотя в глубине души хранил замысел экранизации "Капитала" К. Маркса.


С.Эйзенштейн

История кино

Главная Контакты
:: Трудно заниматься выгодным делом, не преследуя при этом собственной выгоды. Л. Вовенарг