Дэвид У. Гриффит


Дэвид У. Гриффит

Главной фигурой американского (да и мирового) кино начала века является Дэвид У. Гриффит (1875-1948). Он пришел в кино случайно в поисках заработка. Сначала снимался в эпизодических ролях, писал сценарии. Свой первый фильм - "Приключения Долли" - Гриффит поставил в 1908 г. История маленькой девочки, похищенной цыганами, длилась на экране девять минут. Но за это время автор провел своих героев через равнину, ущелье и водопад. Лента была снята на натуре, что придавало большую реалистичность происходящему. В этом довольно примитивном сюжете, тем не менее, были заложены две принципиальные особенности: динамичная фабула (высокая плот-ность событийного ряда) и happy end (спасение в последний момент), ставшие впоследствии каноном голливудского фильма.

Будучи человеком начитанным, Д. Гриффит начал активно обращаться к романам Диккенса, Мопассана, Лондона, Толстого в поисках экранного эквивалента сложных литературных сюжетов. В течение первых четырех лет Гриффит регулярно ставил по два фильма в неделю (длина картин в ту пору не превышала 8-10 минут). Большая часть этой продукции, естественно, представляет собой киномакулатуру. Однако ежедневная работа на съемочной площадке стала для Гриффита мощным профессиональным тренингом. В отличие от своих современников Гриффит не был интуитивным художником. Он тщательно изучал накопленный к тому времени кинематографический опыт, детально продумывал технические и режиссерские приемы. В результате - оказался первым, кто разработал основы новой специальности - кинорежиссуры.

Творческий вклад Гриффита в развитие искусства кино определяется четырьмя главными моментами:

  • внедрение в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции;
  • реформа системы актерской игры;
  • превращение кинокамеры в активного участника действия;
  • параллельный монтаж.

Первые очевидные признаки формирующегося авторского стиля Гриффита проявились в фильме "Телефонистка из Лонсдейла" (1911), где он вел повествование посредством смены различных планов и монтажа параллельного действия. Изменения масштаба изображения он добивался посредством тревеллинга (съемки движущейся ка-мерой). Таким способом погрузив кинокамеру в гущу событий, Гриффит "оживил" ее и наполнил экранный образ эмоциональной силой, чередуя остроту крупных планов с широтой дальних. Одновременно американский режиссер воспитывал нового актера, требуя от исполнителей ролей более утонченной пластической и психологической работы.

Главным результатом всех гриффитовских реформ явился параллельный монтаж. Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий он позаимствовал из литературы - прежде всего у Диккенса - и научился повествовать изображениями, скачкообразно переходя от одного эпизода к другому. Сюжето сложение в фильмах Гриффита обрело многослойность.

События, происходившие в одно и то же время в разных местах, чередовались друг с другом на протяжении всей ленты и пересекались только и финале. Сегодня подобный способ киноповествования является хрестоматийным. Однако Гриффит добивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдашнего зрителя последовательно-линейной драматургии фильма. К 1913 г. Д. У. Гриффит становится взрослым художником со своим собственным творческим методом. Это позволило ему создать первые в мире монументальные экранные произведения - "Рождение нации" (1914) и "Нетерпимость"(1916).

Фильм "Рождение нации" состоит из двух серий. В первой отражены драматические события Гражданской войны в США 1861-1865 гг. Во второй -тягостное противостояние белого и черного населения южных штатов. До сих пор картина вызывает критику киноисториков с точки зрения своего расистского содержания. Однако следует заметить, что фильм имел ошеломительный успех среди самой широкой аудитории. Значит, авторская концепция соответствовала общественному мнению. И главное - фильм обладает столь очевидной художественной мощью, что способен увлечь и потрясти даже современного зрителя. Создавая образный строй "Рождения нации" Гриффит соединил все элементы в строгом соответствии с кинематографическим языком. Действие этого эпического произведения не только разветвляется на несколько параллельных сюжетных линий, но подчинено четкому ритму, то усиливающемуся, то ос-лабевающему в зависимости от эмоционального накала событий. С поразительным искусством, чередуя дальние и крупные планы, динамику и статику, режиссер достигает особой экспрессии батальных сцен. Например, в эпизоде битвы под Питтсбургом колоссальная панорама, открывающая два сближающихся фронта, перемежается с кадрами, где акцентируются ключевые образные детали: рукопашная схватка; знамя, водружаемое в жерло пушки, и т.п. Торжественная интонация военных эпизодов сменяется жесткой иронией в сценах, живописующих ханжество "новой аристократии": "Почетные черные члены" в Государственном собрании кладут босые ноги на стол, потягивают из плоских фляг спиртное. Тем не менее, общим пафос картины, выраженный в заключительных титрах «Не надо войны! Свобода и объединение! Сейчас и на будущее!», - это призыв к созиданию, адресованный всем сторонам.

Художественная ткань "Рождения нации" обладает документальной фактурой: наряду с игровым материалом в фильм включены цитаты из американских газет того времени и фотоснимки. И еще одна важнейшая черта- для звукового сопровождения изображения Гриффит составил музыкальную композицию из произведений Грига, Ваг-нера, Шуберта, Россини, Бетховена, Моцарта, а также включил в общий поток фольклорные и солдатские песни, популярные в годы Гражданской войны в США. Фонограмма была записана на грампластинки и сопровождала демонстрацию киноленты.

Если фильм "Рождение нации", с триумфом прошедший на экранах, принес Гриффиту мировую славу, а Голливуду - колоссальный финансовый доход, то следующая картина "Нетерпимость" - "гениальная и безумная" по определению Ж.Садуля - стала явлением иного порядка. Ее провал в прокате подорвал творческие перспективы американского режиссера, но высокая художественная ценность определила для него почетное место в истории мирового кинематографа. Действительно, можно утверждать, что "Нетерпимость" Д.У. Гриффита открывает список киношедевров. Именно в этом про-изведении автор максимально приблизился к реализации своей мечты: "Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать "кинозрелища" искусством".

Фильм состоит из четырех сюжетных пластов: падение Вавилона и его последнего царя Валтасара; распятие Иисуса Христа в Древней Иудее; Варфоломеевская ночь во Франции XVI в.; современная (начала XX в.) драма "Мать и закон". Столь широкий разброс тем призван работать на единую идею, лаконично выраженную в названии. Гриффит обличает деспотизм и бессмысленность противостояния в любой форме, ибо результатом его становятся невинные жертвы. Обращение к различным эпохам цивилизации было принципиально важным для режиссера, который этим подчеркивал извечный неизменный характер борьбы любви и ненависти, справедливости и насилия. Чтобы оттенить мысль о повторяемости одних и тех же конфликтов, Гриффит выстраивает композицию картины по принципу симультанности, излагая четыре сюжета не последовательно, а одновременно. 11ричем переброски во времени и пространстве не регламентированы хронологией. Камера свободно погружается то в Древний Вавилон, то "выскальзывает" на поверхность - в XX век, то оказывается во Франции, то следует на Голгофу вместе с Христом. Подобный мозаичный характер соединения эпизодов не был хаотичным, но подчинен принципу образного тождества, когда подчеркивается общая сущность происходящих событий: ослепленная ненавистью бесчинствующая толпа, из века в век распинающая своих пророков; невинные жертвы, приносимые на алтарь Нетерпимости - религиозной, социальной, психологической. Ритмическая партитура фильма также усложнена. Каждый из эпизодов, довольно протяженный и развернутый в начале картины, постепенно сокращается, увеличивая темп действия. "Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции" (Д.У. Гриффит).

Помимо ассоциативно-тематического монтажа фрагментов режиссер в качестве объединяющего принципа использует пластический рефрен: весь фильм пронизывает один повторяющийся кадр (мадонна качает колыбель), олицетворяющий строки У. Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее.

Постановочный размах ленты особенно очевиден в грандиозных вавилонских сценах. Декорации к ним были выполнены в натуральную величину из натуральных материалов, а панорамные съемки осуществлены с воздушного шара.

Достигнув кульминации в своем творчестве, Д.У. Гриффит открыл в кинематографе возможности художественного языка - прежде всего через монтаж как средство не только смыслового соединения кадров, но образного режиссерского мышления, создающего атмосферу, темпоритм и символический надтекст фильма.

История кино

Главная Контакты
:: Все управление в конечном счете сводится к стимулированию активности других людей. Л. Якокка